【陳來興畫作的尋常術語 ──台灣史的表現主義】

陳玉峯

林秀免、陳來興伉儷（2018.3.29；彰化和美）。

秀免姊。

來興兄。

每個時代都是最光明也是最黑暗的時代；最善良也是最邪惡的時代；任何二元對立的字眼，透過個人主觀情緒、感受、反應暨表達的具體陳述，都可以說是「表現主義（Expressionnisme，Expressionism）」的手法。

某一種病名的確立，必然是死了甚多人之後，有所探討而賦予的一種符號；人類文化進程中，標榜的大、小主義，大致上也都是時代生活的衝突、矛盾、對抗於過往慣習、慣例之後，形成的抽象標誌。

據說由畫家於20世紀初楬櫫的「表現主義」，當然是對抗傳統的寫實主義或當代的象徵主義等等，而一反先前對事物的忠實描繪，期待打破表象、形制、表面的客觀，直接從精神內在的主觀思緒、感受爆發，將心象的波動，藉由文字、畫筆、音聲、舞蹈等種種符號來表達，它偏向關懷社會及集體命運，它當然是人道主義的別稱，它或許是西方的菩薩道，卻彰顯表現者絕對的個性，包括主觀、唯心等直覺的猛爆。

這類藝文、文藝或思想界的內容無庸我置喙，讓我納悶的是，以台灣的歷史進程，各階段龐多的歷史悲劇或事件，為何激起的浪濤，乃至呈現的表徵，在「表現主義」的面向，卻是少有洶湧澎湃、裸陳控訴？而在畫壇上，似乎只有少數畫家如陳來興等，「異軍突起」？！（註：別於切割化後的「新表現主義」。）

我關切的在於台灣文化史，而不是一般或傳統的「歷史」。以西方而言，我心目中的「文化史」發軔於伏爾泰受到他情婦的刺激，創發了「歷史哲學」的源頭，然而，台灣截然不同，除了伊能嘉矩一部《台灣文化誌》之外，少見嘗試以深層因果流變的關係，揭露萬象底部的結構主體，光是在傳統「歷史的解釋」面向，徘徊長年。而伊能嘉矩的著作，一樣不是我所認為的「文化史」。這只是個人的偏好，並非對台灣歷史學界的解讀或任何批判。如果談到「不滿」，我對「台灣哲學（史）」、「台灣思想（史）」、「台灣科學哲學（史）」等，才是真的「最不滿」的對象。

我對藝術文化「不學無術」，也懶於吊書袋唬人。因為藝術殆即人類精神語言、符號的外在呈現，卻是要向內在深深掘入所從出的反芻；藝術比宗教更宗教，拜的是全球最最多神的「多神教」，人人都是一神尊，大部分的藝術家則是強烈地形之於外，且接受不等程度的「供奉」後，後天、社會集體或一撮人形塑出的「造神」運動，條件之一即「封禪」，去除掉大部分人的「神威」，半強制地塑造一尊尊「典範」，跟「海鮮法師」差不多。

如果可以過濾掉文化的烙印、自我的色塵或經驗知識的系統，毫無預設地去觀照藝術作品，之與自己直覺的對映，且瞬息引發強烈的衝擊，則差不多可以說：該作品與你有了踏實的銜接或聯結。一般說來，很難發生如此的遭遇，特別是讀了很多「藝術教育」書籍的人；另一極端，已從龐多的藝術理論、文化中覺悟的人，可以輕易地抓出作品的底蘊，且直觀窺近。其實，不管「禪畫」或任何畫作皆然，對不起，我只知道畫就是畫，扯些染色後的流派等，大抵都是蒙眼看畫。

我這樣說，是因為我看陳來興先生的作品就是如此這般，也相當於對「表現主義」的「無門關」。我什麼也沒有，誠實而已。

來興兄與我唸的許多書重疊，近代史以降，我們都從尼采、叔本華、存在主義、現象學、精神醫學等等，20世紀歐美社會急遽變遷與動盪文化中，吸取並不清晰的文化爐渣，以台灣社會的現實逕自對應。來興兄創作學習的有形依據，大抵來自梵谷、孟克之流的「表現主義」，但精神內涵則徹底是台灣。

任何人只要詳加檢視西方「表現主義」的許多畫作，比對來興兄的作品，很容易就看出跡象，因而過往稱呼來興兄為「台灣梵谷」。然而，我在2016年首度正視他的畫作時，對「台灣梵谷」的「尊稱」很反感，因為陳來興明明就是陳來興，台灣從來就是台灣，為什麼要拋棄主體靈魂，穿上畫虎類犬的空殼，難道只因為陳來興模仿了梵谷一大堆螺紋大便型的筆觸，就冠以「台灣梵谷」的名號？如果「台灣梵谷」可以成立，毋寧「台灣孟克」更恰當些！只因梵谷比孟克「有名」？

表現主義畫家孟克的畫作。

不管多少藝評家賦予來興兄什麼詮釋，除了「表現主義」畫風的特徵之外，他創作的本質其實就是台灣史的苦悶的象徵與控訴。而其表現的精髓在於整體直覺穿刺的力道。可惜，他最佳的傑作幾乎全數我都無緣親炙！而我對他的藝術介紹已寫在拙文〈來興仔有隻鵝〉（收錄在《生之態交響曲》，陳玉峯，2017，355–373頁），本文要交代的重點如下：

為什麼台灣欠缺充分的表現主義畫家或畫作，且得到普遍的共鳴？

最直接的原因當然是：表現主義本來就是歐洲文化，台灣欠缺如是背景。然而，這是最膚淺的見解。真正內在的文化史成因，是因為台灣文化是一種過熟的表現主義，也就是隱性的禪門文化。

純粹「我認為」，「表現主義」因應社會變遷，質疑眼、耳、鼻、舌、身、意等五感或六識，正是對西方傳統自我實踐的大反思，他們以自我破自我，而耽溺於自我；他們逼出了精神官能另一面向的可能性，將心靈難以言說的翻騰，藉助歇斯底里的爆破性符號，直接衝破秩序的迷信，赤裸裸地呈現「真實的」心象告白，相當於潛意識或第七識的動態變遷的攝影，或打坐內溯進入祥和之前的風暴，也就是《金剛經》「調伏其心」流程的寫照。

然而，這一類的自我療傷的方式，通常無法療癒，大抵在耗盡身心燃料之臨界，自殺、瘋狂、提前終結等，壽命夠長的藝術家則常在晚年，流露如同莫泊桑小說《她（女人）的一生》，歷盡滄桑一美人，遲暮之際，在家園編織著毛線，想著一句話：「人生不如想像的美好，也沒想像的那麼壞。」，作為小說的結尾。

而台灣文化的底蘊是禪門觀音法理，自始至終都想逼近靈音究竟，不管「他力」或「自力」，視正、負面的人心萬象，皆是心音（觀音）用來去除六識暴動的考驗，如同台灣的地震，釋放掉地心岩漿流動帶來的板塊壓力，經常地震則大抵是無傷的消除，但若累積太久而一次釋放，殆即「表現主義」。

這是因為台灣外來文明史自從鄭氏王朝滅亡前後，陳永華及他的宗教同志隱入地下化之後，將禪門心法藉由媽祖、王爺、雜神的本體與應現的信仰，以隱性文化的手法，形塑出來的「台灣風景」與性格。這套草根價值觀系統一直是化解苦難的無上心法，相對的，西方在19世紀末、20世紀初，靠藉基督宗教「他力主義」的慰藉，卻因為工業革命以降，生物學、精神醫學、資本主義等，衝擊傳統信仰的結構，乃至世界大戰前後的集團氛圍，從畫壇、音樂、文學、舞蹈、戲劇……莫不陷入空前的震盪與爆發，以思想或哲學而言，20世紀西方三大哲學流派之一的存在主義，正是代表性的「表現主義」大潮流。

陳來興先生及我這輩，吸收的西方文化，大抵正是「表現主義」流傳到台灣的強弩之末，或說戰後出生的本土自覺者，較容易受到影響。

然而，來興兄感染了表現主義的精神與畫風，本質或文化根系卻是徹底的台灣主體，而我則是更貼近土地、自然生界的脈動。另一方面，禪門胎記的「裸真」，在我們身上的烙印，在來興兄的心志，大抵走向社會與歷史；在我的心識，則偏向哲思與土地倫理。

由於世代境遇劇烈變遷，我想台灣史上大概也只有陳來興先生之土生土長，自行摸索的心性投射，留下台灣與西方世界的文化介面的火花絕響，以後幾乎不可能再產生如同來興兄的畫作了，而是諸多所謂的「新表現主義」等等。

來興兄的畫作，最具藝術強度或感染刺激力者，絕大多數以「最便宜」的方式被「收藏」走了，我都無緣親炙。而他後期的畫作，不復青、壯年時期的力道，特別是在他中風之後，然而，2018年1月3日，當他與秀免姊出現在馬頭山下的環境運動場域中，台灣土地的靈氣再度喚醒他的原力，他又開始揮灑自如起來。

我時而找他洗洗酒塵。他與秀免姊的裸真，是我一生僅見之藝文人。我們之間的友誼似乎很是傳奇。只因為我看過些微畫壇或藝文人士對他的詮釋，與我的直覺體會差距太大，我才「越界」寫起二、三篇他的「歷史定位」來。

至於讀者若想理解、瞭解何謂「表現主義」，「Google大神」當然可提供簡要、中肯的說明。如果想要以台灣的角度，較深入去瞭解，我推薦彭宇薰教授的專門論著《相互性的迴盪：表現主義繪畫、音樂與舞蹈》（2006；典藏藝術家公司出版），他的著作踏實、體證，幾乎沒有浮誇的詞藻，而是向自身內在的實在作交代。他在自序中提及他對20世紀初期西方文化現象的困惑，恰好與我如出一轍，特別是對音樂作曲家荀白克（Arnold Schönberg，1874–1951年，奧地利人）的感受。然而，這是專論西方的文化現象。

而需要附註的是，上述我的書寫是依台灣主體性，長年來我一貫的脈絡，而非表象的比較。

彭宇薰教授大作。