【話陳來興畫家及其畫作之外】

 陳玉峯

 

 

人心、靈魂是人類的宇宙，是純意識的本尊，而科學無法討論的，留給哲學；語言、文字無法說出的，交給藝術。

要我講述藝術品本身，殆即指月之指、公案話禪，畢竟作品自己會說法（話）。

我是所謂的「教授」、「老師」，也就是一輩子試圖把樣樣事情、道理，費盡心思要去解釋得圓滿、精準的人，以致於常常是丟盡靈性、面目可憎。

要人去談論某個人，其實很大的比例是講的人在說自己的心識，而經常處於人情世故的羈絆中，而且，集荒謬之大全的，藝評必是其一，所以由好朋友或市場價格相關的人要來談活在的畫家及其畫，有時候或常常是建築業在打造神壇；由生死與共、相濡以沫、朝夕相處而最親暱的秀免姐來談來興兄，毫無疑問，最最真實到「不忍卒睹」，誰叫電線桿路燈底下最黑暗！

然而，就台灣繪畫史而言，陳來興絕對是一座里程碑，他的作品指涉、藝術內涵、表現手法、聯結台灣社會或文化示現的程度，或說台灣主體意識的普世人性，他的生命調性及作品象徵，徹底是到了位，只不過因為文化人的關係，強烈地受到台灣政經歷史或文化性、結構性的染色，而不得不淪為「台灣梵谷」的，不知道是尊稱或詆毁的「聲名」？！

當然我可以把上述的形容，美化得讓多數人所接受或首肯，但那樣地鄉愿就不是我；遑論畫家本身。再說一次，如同台灣就是台灣，陳來興就是陳來興！極少數現今人看得清，是謂正常。

我從來興兄畫作感受強烈的根系相連，有這樣「土味」的畫家也不少，可是往往被台灣境外的流風所掩蓋，雖然藝術無國界，但有主體、有根源的創作本來就在具有普世人性的通則中，強烈地浮現在地特色，畢竟靈魂是大超越，但有了多樣的在地顏色或樣相，才算是活在的本來真面目。對於數百年來一直在「換老爸、換老母」的台灣，也直到現在，以及外來政權入據台灣之前的生靈，方有具足的自在，我不會以此要求一般台灣人。

如果硬要以原鄉原汁的土味來要求，而免於外來文化、流派、技術等影響，或許素人畫家洪通先生允稱代表。

大約1990年前後，來興兄與我彼此相識而未必相知。

1987至2000年間，來興兄與我都是街頭運動的參與者，許多像我們這樣的人，多是在街頭認識的，或說，儘管彼此抗爭的內容五花八門、各有特定的目標或議題，最大公約數及最小公倍數都是公義台灣，因而彼此支援、相濡以沫，當年太多在街頭相遇的人，都沒有人說出來，但心窩超溫暖的：「啊！咱同一國的！」，我相信那是台灣文明史上最美麗的共識之一，完全不必語言。

千禧年之後的街頭，逐漸質變與量變。

如今我還保留1993年12月21日來興兄寫給我的一封信，主述他跟我借用幻燈片印刷或他用（收錄在拙作《千年後再見》，33及34頁，2020年，愛智出版社），然而，從他寫信的態度、語氣，立即可以察覺那是台灣在典雅年代厚實有禮的風範，那等素養約自1960年代暨之後出生的人就漸次消失，到了1980年代之後的新生代則已鳳毛麟角了，遑論現今的新世代。

也就是說，我要解讀一位藝術家，我會從他文化母體的歷史脈絡，以及文化根系，藉由社會典範的變遷，先做背景的透視。

其次，我會從他一生遭遇、創作歷程，之與國內外當時環境狀況，去解讀其境遇；接著，我才會藉由其作品的題材、筆觸技法、畫風、探索的內涵之朝內或向外，長時程比較其變遷，並由文化等象徵意義，賦予其在台灣文化史上的定位、成就、意義或特徵。

接著，舖陳其畫風脈絡、精神，之與全球各異文化、異時代的聯結，說明為何我很反彈將來興兄叫做「台灣梵谷」，因為你得先摸清楚1860年代暨之後，歐洲、法國開展的，反傳統的藝術運動，到了1874年莫內的一幅〈印象・日出〉，直接槓上當時的主流，從而被戲稱或挖苦為「印象派」，卻在19世紀最後的2、30年，蔚為主流，而由塞尚等，被後世人視為「後印象派」，高更、梵谷都在這波洪流中，且很快地，標榜更重視內心戲的「表現主義」出現，不在乎形式的描繪，在對現實視覺的客體，扭曲、變形、抽象化地寫意，於是，從印象派不加修飾的筆觸，走到了表現主義的暴烈手法，只為傳達「就是那個東西」的激情，這就是如果要將來興兄的畫作進行歸類，我會把他置放在「表現主義」的基本理由，而不是「梵谷」。最主要的觀點是，種種派流只是化約的比喻，而每個人都是唯一。

也許表現主義是受到尼采所謂「酒神戴奧尼索斯」的影響，試圖將「末那識」（註：潛意識或佛教的第七意識）在六識以下的範疇中呈現，因而在病魔、瘟疫、死亡、戰爭、屠殺、欺凌、剝削、橫徵暴虐的受害或悲劇中，找到歇斯底里的爆發傷口，淋漓盡致地出演，例如短命的席勒（Egon Schiele；1890—1918年）。

然而，對我而言，最是無比爆烈，卻又是極端溫柔的表現主義，就是像凱綏・珂勒維茨（Käthe Kollwitz；1867—1945年），劇力萬鈞地將大時代的傷痛與悲劇，海嘯般地滅頂而來，爆烈到我不敢形容，溫柔到淚水讓眼球墊底。

而來興兄作品中的520農運、台灣政運史上激烈的衝撞或引火自焚的烈士，誠然是台灣繪畫史上之最，然而，我卻認為他的夫人林秀免女士，正是沒有畫作的「凱綏・珂勒維茨」！來興兄太幸福了，他畫作靈魂的一半來自秀免姊！如果不是秀免姊內、外在的內涵，有可能來興兄只會是半個席勒也未可知？！

我不想說得清楚，但不得不說。

所以芙烈達・卡蘿（Frida Kahlo；1907—1954年）拼命畫自畫像，而來興兄大量畫秀免姊。

我與來興、秀免伉儷世俗性的交往始於2016年，我也斷續寫了多篇對他們或作品的介紹，例如：

2016年11月27日，〈陳來興畫展開幕式致詞〉；〈來興仔有隻鵝（上）（下）〉，收錄在拙作《生之態交響曲》，335—373頁，2017，愛智出版社。

〈來興仔畫作予我的擦槍走火〉，在拙作《決戰馬頭山》，324—329頁，2018年，愛智出版社。

口訪，且以影音等極短篇介紹來興兄的5、6篇，收錄在拙作《社會關懷影音書》95—111頁，愛智出版社，2018年。

〈魚藤坪（龍騰）斷橋〉，收錄在拙作《山居物語》，87—95頁，2021年，愛智出版社。

2021年則陸續解讀了他的幾幅畫，等等。

而〈靈魂的痙攣—陳來興人物畫展〉、〈陳來興畫作的尋常術語—台灣史的表現主義〉，收錄在拙作《靈海聖山》，122—129頁，同上，2018年，自認為已經將來興兄畫作的精髓扼要地和盤托出。

此間，我以台灣禪文化去詮釋為什麼台灣除了來興兄之外，實在無法孕育如同歐洲文化的印象或表現主義畫派的緣由，在此，不必畫蛇添足。

來興兄大我四歲，我們讀的書相近似，我們屬於台灣的「存在主義世代」。來興兄在腦溢血之前，是畫家，也是一支雄健的文筆。我跟他與秀免彼此無分別。

原訂2021年5月14日在彰化的「白色講堂／《來興仔的農村五二○》」小型畫展暨座談會，因人魔病毒武肺肆虐而取消，而原本我想談的，是孕育來興兄、秀免姐與我的台灣禪文化。

活動雖然取消，我一樣把座談中我的引言寫了下來。

 

附註：本文po出後，靜宜大學藝術中心主任彭宇薰教授來訊評注：「有一個背景概念提供你參考。所謂印象派與後印象派者，比較屬於法國的傳統，表現主義其實是德國的脈絡，當德國的表現主義者如火如荼地創作時，法國那邊其實是畢卡索、馬諦斯在領軍。這是完全不一樣的民族性系統在進行的反思，更精確地說，是拉丁民族與日耳曼民族的相異性展現。至於主流這個字眼，我會更小心地使用。印象派後來是因為美國富人大量購買而被捧紅，法國彼時真正的主流恐怕還是學院派。我們會以為印象派在當時是主流，是因為這些都是經過後來歷史學家揀選強調而產生些許錯覺之故。」